Od triumfalnego pochodu francuskiej nowej fali (i w pewnym stopniu także „nowych fal” w innych krajach) popularne stało się rozpoczynanie edukacji filmowca-praktyka od wieloletnich niekiedy nasiadówek w ciemnych salach projekcyjnych rozmaitych filmotek i przekształcanie nabywanej w ten sposób wiedzy o sztuce filmowej w gotowe opinie krytyczne na łamach czasopism fachowych. Wypadki takie zdarzały się co prawda już wcześniej, np. w okresie francuskiej pierwszej awangardy we wczesnych latach 1920. (przykład Louis Delluca), ale naprawdę częste stały się dopiero na przełomie lat 1950-1960, kiedy kolejne zespoły redakcyjne „Cahiers du Cinéma” niemal w całości zamieniały maszynę do pisania na kamerę filmową, co nie dziwi w powodzi ówczesnych debiutów (około 300 na przestrzeni lat sześćdziesiątych).

Sporą część świeżej twórczej krwi zawdzięczała wówczas francuska kinematografia byłym krytykom, jakkolwiek zaledwie kilku z nich (Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer, do pewnego stopnia Rivette i Doniol-Valcroze) utrzymało się w szeregach liczących się twórców przez wiele lat. Również w innych krajach popularne stawało się zamienianie pióra na kamerę, obracanie w praktykę swej wiedzy teoretycznej, urzeczywistnianie głośnego, programowego oświadczenia Godarda o jednorodności zawodu krytyka i reżysera, o uprawianiu filmu z jednakową pasją i zaangażowaniem czy to na biegunie realizacji, czy twórczego odbioru filmu. Przykładami tego typu twórcy stali się: w Anglii – Lindsay Anderson, w USA – Peter Bogdanovich.

Także w Skandynawii znane są przypadki krytyków i publicystów, dopracowujących się realistycznego debiutu i z czasem osiągających określony dorobek twórczy. Do najgłośniejszych należą tu Duńczyk Christian Braad Thomsen, Norweżka Nicole Mace, Fin Peter von Bagh oraz Szwed Stig Björkman.

Björkman (ur. w 1938 r.) jest z wykształcenia architektem i zawód ten uprawiał jeszcze w swych pierwszych filmowych latach (miał także udział w planach budowy sztokholmskiego Domu Filmu), gdy pisanie o filmie nie mogło mu jeszcze zapewnić pełnego utrzymania. Chłopięcą kinomanię szybko uzupełnił o warsztat krytyczny, pisząc recenzje w sztokholmskim dzienniku ,,Svenska Dagbladet” oraz będąc jednym z redaktorów (w latach 1964-1972 redaktorem naczelnym) miesięcznika (później dwumiesięcznika) „Chaplin”. Jego działalność ogarniała również przez wiele lat tłumaczenia i opracowania tekstów szwedzkich do filmów obcojęzycznych. Jako redaktor „Chaplina”, członek kilkuosobowego zespołu, podejmował oczywiście Björkman szeroki wachlarz czynności, którymi się tu nie zajmiemy: ścisłe funkcje redakcyjne, artykuły wstępne i publicystyczne, wywiady, udział w rozmowach i dyskusjach redakcyjnych, reportaże z planu, korespondencje z festiwali. I tu także przejawiały się niektóre cechy jego krytycznego temperamentu i estetycznych upodobań. Dla ujednolicenia i ograniczenia dyskursu do przejawów i egzemplifikacji najbardziej typowych, omówimy tu tylko jego recenzje, artykuły i eseje krytyczne, często monograficzne, poświęcone sylwetkom wybranych reżyserów. Björkmana trzeba więc określić jako krytyka ,,allround”, nie gardzącego niemal żadną funkcją, zdobywającego praktykę dziennikarską w rozmaitych odcieniach, co niewątpliwie ułatwiło późniejsze przejście do działalności reżyserskiej.  Björkman pisuje sporadycznie w pismach codziennych; opublikował również dwie książki: wywiad-rzekę z Ingmarem Bergmanem (”Bergman o Bergmanie”, współautorzy – Jonas Sima i Torsten Manns, 1970) oraz zbiór szkiców krytycznych o 10 szwedzkich reżyserach nowego pokolenia – ”Nowe obrazy i światło dzienne” (Nya bilder och dagsljus, 1978), zawierający teksty krytyczne w większości wcześniej nie publikowane. Obok tej ostatniej publikacji książkowej, materią poniższego opracowania będzie główny dorobek Björkmana, zawarty w piśmie ,,Chaplin”.

We wczesnych latach sześćdziesiątych, wkrótce po założeniu pisma (1959), podstawowym problemem dla młodych krytyków było znalezienie kryteriów oceny filmu, w szczególności oceny burzliwie rozwijających się „nowych fal”. W tekstach Björkmana i jego kolegów odbijają się wyraźnie wahania w sprawie kryteriów własnych i ewentualnego czerpania wzorów z zagranicy. Stałe i intensywne zainteresowanie rozwojem francuskiej nowej fali nie idzie początkowo w parze z admiracją współtwórcy fali ,,Cahiers du Cinéma”. Ocena tego pisma jest bądź ironiczna, bądź krytyczna, stosunek zaś „Cahiers” do filmu amerykańskiego określa się tu jako „co najmniej dewocyjny” i „panegiryczny”. ,,Chaplin” zdaje się żywo obserwować zagraniczne forum dyskusji filmowych (m.in. relacjonuje słynny spór między „Sight & Sound” a ,,Oxford Opinion” i ,,Movie”), a przy instynktownej jakby rezerwie wobec ,,Cahiers” szuka sprzymierzeńców w takich pismach, jak „Movie” czy „Film Culture”, stopniowo coraz bardziej zdecydowanie, bardziej w praktyce krytycznej niż słownych manifestacjach opowiadając się po stronie „politique des auteurs”.

Wszyscy krytycy „Chaplina” stosowali co prawda od początku ten wyróżnik, ale dopiero Björkman przeszczepił ostatecznie politykę autorską na szwedzki grunt. W bezkrytycznym niemal faworyzowaniu takich reżyserów, jak Minnelli, Preminger, Wendkos, Jerry Lewis, Losey i Nicholas Ray widać przemożny wpływ ,,Cahiers”, a także takich krytyków, jak Amerykanin Andrew Sarris. Jest oczywiście prawdopodobne, że wpływ ten nie zawsze był w pełni świadomym czynnikiem w praktyce krytycznej Björkmana i jego kolegów. W artykule o twórczości Samuela Fullera (4/62) poddaje np. Björkman krytyce panegiryczne oceny Capry czy Wildera, podkreślając zarazem „siłę sugestii w obrazowej narracji” Fullera, którego „uniwersum jest co prawda prostsze i bardziej ograniczone niż takież u psychologa Loseya i poety (Nicholasa) Raya, ale którego filmy posiadają powagę, patos i pewność formalną, jak niewielu innych amerykańskich reżyserów”. Największy wpływ na innych, młodszych reżyserów mają jednak, zdaniem Björkmana, filmy Hitchcocka i Wellesa (recenzje z filmów ”A double tour” Chabrola i ”Odds against tomorrow” Roberta Wise, 6/60) i właśnie Wellesa traktuje Björkman – za André Bazinem jako „autora complet” (9/62). Welles jest zresztą według Björkman także wzorem dla twórczości Skolimowskiego.

Björkman zdaje sobie sprawę z różnicy między tradycyjną a nową krytyką, stosującą kryteria polityki autorskiej. Interesujący jest tu casus Hawksa, realizującego filmy ku przerażeniu prawdziwej krytyki, a wywołujące zachwyt krytyków wyznających politykę autorską (6/64). Björkman przyznaje też, że filmowcy wychowani na książce ”Montaż filmowy” Karela Reisza „z trudnością mogą się zgodzić z narracją francuskiej nowej fali, a uczniowie Bazina i Godarda stwierdzili, że angielska literatura teoretyczna jest wyczerpana w antykwariatach” (tamże).

Najprecyzyjniej stosuje Björkman swoje kryteria w artykule o Sternbergu (ze szczególnym uwzględnieniem jego mniej znanego filmu ”The Shanghai gesture”). Pisze on (Filmrutan, 2/73): „Niewielu reżyserów stworzyło w filmie tak bezbłędnie rozpoznawalne osobiste uniwersum jak Joseph von Sternberg. Należy on do ograniczonej grupy »autorów«, których filmy można natychmiast zidentyfikować jako przynależne swemu twórcy. Jedna minuta, kilka scen wziętych z jakiegokolwiek filmu Sternberga ujawnia artystę. Bowiem motywy Sternberga przejawiają się poprzez jego styl, w obrazach, kompozycjach, oświetleniu, dekoracjach, rekwizytach. Często stylizowanemu bądź przesadnie realistycznemu środowisku stworzonemu przez reżysera podporządkowują się aktorzy i demonstrują ekspresję, która często opiera się na dystansie, naznaczona jest ironią i insynuacją”. Także Sternberga nazywa Björkman ,,twórcą totalnym”, „posiadającym pełną kontrolę” nad wszystkimi elementami składowymi swych filmów.

Björkman jest świadom ewentualnych ograniczeń tej metody, gdy np. ocenia jeden z filmów Josepha Loseya (Secret ceremony), reżysera, którego ceni bardzo wysoko i bodaj najczęściej powraca do jego twórczości. Pisze on: „Istnieje tu precyzja w strukturze filmu i powaga w jego zaangażowaniu, równie silne i aktualne w ’Secret ceremony’ co w lepszych filmach Loseya” (4/69).

Björkman nie ma ambicji teoretycznych, jakkolwiek jego doświadczenie krytyczne i później reżyserskie pozwoliło mu kilkakrotnie prowadzić wykłady na wydziale reżyserskim szkoły filmowej w Sztokholmie (Dramatiska Institutet). Niemniej jego teoretyczne oczytanie jest wystarczające, by mógł on w swej działalności krytycznej preferować określone strategie estetyczne, przejawiające się w wyborze niektórych chwytów warsztatowych. Za André Bazinem opowiada się Björkman po stronie estetyki ruchomej kamery, głębi ostrości i długich ujęć. W jego dorobku krytycznym znaleźć można wiele przykładów wysokiej oceny tych właśnie rozwiązań warsztatowych. W artykule o Kenji Mizoguchi (4-5/65) pisze on: „[…] ściśle określone jazdy kamery w ’Genroku Chushingura’ tworzą ceremonialną strukturę filmu… podczas gdy gwałtowne szwenki w ’Shin heike monogatari’ podkreślają zasadniczy ton optymistyczny filmu…” Pisząc o filmie B. Bertolucciego ”Ostatnie tango w Paryżu” podkreśla Björkman „ruchliwość kamery niemal w każdym kadrze… Nawet w najciaśniejszej scenerii powstaje sensualna bliskość wobec ludzi i przedmiotów poprzez małe, krótkie ruchy kamery” (1/73). W ocenie szwedzkiego filmu ”Gilliap” Roya Anderssona zauważa Björkman, że „kamera porusza się ze zdecydowaniem, wykluczającym wszelkie wahanie…” (Nya bilder…, s. 139). Użycie ruchomej kamery jest dla Björkmana często nierozłączne z użyciem głębi ostrości i stosowaniem narracji całkującej (określenie Jerzego Płażewskiego w „Języku filmu”). W cytowanym wyżej artykule o Mizoguchim zauważa Björkman, że „pięć lat przed ’Obywatelem Kane’ używa Mizoguchi głębi ostrości. Buduje długie, choreograficznie wystudiowane sceny, wyrzeka się techniki nagłych, szybkich cięć, dając tym samym większe pole do popisu aktorom. W ten sposób stawia on człowieka i jego problemy w centrum uwagi” (tamże). W szwedzkim filmie ”Ja” (Jag, debiut Petera Kylberga) „kamera jest umieszczona skośnie ponad lokiem bohatera, na styku ściany i sufitu, i ta niezwykła perspektywa daje kadrowi głębię i budzi zainteresowanie. Funkcjonuje ona mniej więcej w ten sam sposób co słynne głębokie ujecia Orson Wellesa, gdzie widz ma możność samodzielnego dokonania niekoniecznych cięć, nadania scenie bliskości i aktualności, wybrania planu pełnego bądź zbliżenia” (6/66). W cytacie tym, podobnie jak w następnym, przywołuje Björkman ponownie poglądy Bazina o demokratycznym charakterze narracji całkującej. W recenzji filmu ”Porozmawiajmy o kobietach” (Carnal knowledge, 8/71) zauważa Björkman, że ”…widz ma dość czasu, aby słuchać i wypełniać odbiór filmu własnymi doświadczeniami. ’Carnal knowledge’ jest na pewno filmem trójwymiarowym. Zaprasza on bezpośrednio do jego współtworzenia”. I przeciwnie, użycie techniki diametralnie odmiennej przeszkadza zarówno aktorom, jak i widzom w przeżyciu filmu we właściwy sposób. Pisząc o filmie Boba Fosse ”Cały ten zgiełk” (All that jazz, 5/80) podkreśla Björkman, że ,,silnie zintensyfikowane tempo montażu przeszkadza w przeżyciu wizji choreograficznych Gideona”. Björkman rozpatruje bowiem podstawowe funkcje filmu jako widowiska tworzonego przez reżysera z zespołem realizatorskim i docierającego poprzez ekran do widza. W wielu tekstach podkreśla on ten zasadniczy dla kinowego przeżycia ruch na osi twórca-aktor-ekran-widz. Rolę centralną przyznaje wielokrotnie ekspresji aktorskiej, decydującej w przekazaniu widzowi reżyserskich zamysłów. ”Jest to określony sposób traktowania wykonawców – pisze w książce Nya bilder…, s. 84, przy okazji filmów Jonasa Cornella – ze zrozumieniem i wżyciem się w ich postaci, i z niechęcią do strojenia się w togę arbitra nad ich niekiedy kapryśnym zachowaniem. Także widz zostaje w ten sposób zaproszony do udziału, do proponowania własnych reakcji na stanowiska czy kryteria postępowania wszystkich wykonawców. Swoboda wyboru jest dla widza totalna, dla wykonawców tylko względna. Muszą oni bronić swych pozycji, swego miejsca we wzorze, który może ich pochłonąć, ale przeciw któremu mogą się też buntować”.

W sposób może najpełniejszy nawiązał Björkman do rozważań Bazina o demokratycznych implikacjach narracji filmowej, a także do niektórych programowych wypowiedzi uczniów Bazina (w szczególności Godarda), mówiących o moralności czy kryteriach prawdy, w odniesieniu do technicznych uwarunkowań filmu, w dłuższym eseju ”W kwestii wolności. Rozważania o estetyce ruchomej kamery” (5/74). O filmach Maxa Ophülsa twierdzi on mianowicie, że ruchy kamery „wyrażają moralność”, „kamera postępuje za ludźmi nie po to, by sprawować nad nimi kontrolę, lecz by przynieść im wolność”. Podobne funkcje ma spełniać kamera w filmach Premingera, Sirka, Minnellego i Nicholasa Raya. Nie zawsze jednak widzi Björkman kamerę w służbie polityki czy moralności, niekiedy jest ona „narzędziem poetyckim, przyczyniającym się do zasugerowania nastrojów i uczuć”, a także do połączenia odcinków filmu rozbitych montażem różnych planów. „Wszystkie te elementy obrazu mogą być połączone za pomocą ruchomej kamery. Umieszcza się je w ten sposób w bardziej naturalnym kontekście i wzajemnym związku i nie ryzykujemy już, że będziemy jako widzowie sterowani ku wykalkulowanym a priori przeżyciom konkretnej sceny przy pomocy »autorytarnego« montażu”. Björkman egzemplifikuje to twierdzenie rozwiązaniami formalnymi w filmach Mike’a Nicholsa, który „poprzez miękkie ruchy kamery i bardzo przemyślaną scenerię osiąga, bez konieczności cięć montażowych, emocjonujące i funkcjonalne przejścia od planu pełnego, poprzez półzbliżenie do zbliżenia”.

Dość bezkrytyczne (i nie zawsze z powoływaniem się na źródło) przejęcie nawet bardziej ryzykownych wniosków Bazina stanowi jednak w praktyce krytycznej Björkmana element najbardziej nośny i w istocie dobrze umotywowany. Nie jest to jednak w jego dorobku element jedyny czy nawet wiodący; jeśli tak, to w wąsko potraktowanej warstwie „formalizującej” jego tekstów krytycznych. Jest bowiem Björkman krytykiem „wszystkożernym”, dla którego wszelkie gatunki, również te zaliczane do tzw. cinéma-bis, są równie ważne i dające okazję do interesujących osiągnięć artystycznych. Rozważania nad formą są dlań przede wszystkim nośnikiem dla treści przez film ujawnianych. Od początku swej działalności krytycznej stosował on konsekwentnie krytykę „odtwarzającą”, rysował w swych recenzjach na nowo obraz filmu. W zależności od indywidualnych preferencji udawało mu się w wielu wypadkach, za pomocą pięknych stylistycznie i pogłębionych analitycznie streszczeń i omówień poszczególnych filmów zamaskować mielizny scenariusza czy przeciętność reżyserii. Ale tej metodzie nie można zarazem odmówić swoistej oryginalności, wyrażającej się w próbach zerwania z czysto treściową analizą psychologiczną na rzecz wnioskowania na podstawie detali treści widzialnej.

Björkman przywiązuje także w swej praktyce krytycznej dużą wagę do wielu innych elementów twórczości filmowej. Widzi on np. rolę dekoracji, scenerii i rekwizytów, potraktowanych jako symbole. Użycie np. schodów w filmach Hitchcocka jest dlań wielostronnym symbolem: „[…] sceny oznaczające punkt zwrotny i rozstrzygnięcie są często uplasowane na schodach. […] schody […] oznaczają obszar graniczny między niewiedzą i wiedzą, funkcjonują jako konfesjonał między ciemnością i światłem, między niewinnością a winą” (4/83, 7/63). Środowisko otaczające filmowych protagonistów i uplasowane w nim dekoracje są ważne również dla takich twórców, jak Losey i Sternberg. Filmy tego ostatniego to „produkty atelierowe […] stworzone w najdrobniejszych szczegółach z idei o środowisku i nastroju, przeżywane przez widza jako w pełni autentyczne”. Sternberg stwarza tu „rzeczywistość dokumentalną” i poprzez dekoracje interpretuje moralność dramatu (Filmrutan, cyt. wyd.). Wysokie wymagania, jakie stawia Björkman stwarzanemu w filmach środowisku, odbijają się także w jego uwagach krytycznych o filmach, które uważa za nieudane.

O szwedzkim filmie ”Miasto moich marzeń” (Mina drömmars stad, adaptacja powieści P. O. Fogelströma) pisze on np.: „Środowisko przedstawione jest w filmie w sposób sztukowany, co utrudnia komunikację między postaciami. Nie odczuwa się związku między mieszkaniami i miejscami pracy. Zanika skala, w miejsce której otrzymujemy brak związku, brak kontekstu przestrzennego. Kolektyw w filmie nie może być odczuty autentycznie, gdy elementy wspólnoty i przynależności pozostają tylko powierzchownie zaznaczone” (6/76).

Podkreślając rolę materiałowych uwarunkowań twórczości filmowej nie staje się jednak Björkman jednostronnym zwolennikiem walorów dokumentalnych. Uważa on, że „sztuki nie należy szukać w ściśle uwarunkowanych wymogach prawdy” (7/61) i że „wydarzenia w dziele sztuki, w filmie […] muszą być uczynione bardziej interesującymi niż rzeczywistość […] dać nam perspektywę tej rzeczywistości i […] nowe informacje o tym, jak ta rzeczywistość jest ustrukturowana” (6/74), W swej krytyce uwzględnia zatem Björkman okoliczności kreacyjne, docenia wkład poszczególnych twórców w dzieło rozwoju języka filmowego („Kurosawa w swym języku filmowym wyzwolił się z wymogów rzeczywistości i nadał jej nowy wymiar” w korespondencji z weneckiego Biennale, 7/61) i pozytywnie ocenia reżyserów zmierzających do poszerzenia granic fantazji („W swej wyszukanej stylistycznie prezentacji świata, w którym rzeczywistość i fantazja spotykają się w nowym wymiarze czasowo-przestrzennym, Ostatniego roku w Marienbadzie ukazuje drogę dalszego rozwoju języka filmu”, tamże).

 

*

Swój pierwszy film krótkometrażowy, komedię pt. ”Letycja” (Letizia) zrealizował Stig Björkman już w 1964. Potem przyszły jeszcze inne krótkie metraże, dokumentujące pewne wątki młodzieżowego buntu późnych lat sześćdziesiątych. Także pełnometrażowy debiut fabularny, ”Jag älskar, du älskar” (Ja kocham, ty kochasz, 1968) nawiązywał do osobiście odczutych uwarunkowań szwedzkiego młodego pokolenia. Później zrealizował jeszcze Björkman średniometrażowy dokument o realizacji filmu Bergmana ”Dotyk” (The touch, 1971) oraz 5 filmów fabularnych, powstałych w USA, Szwecji i Danii. W latach 1975-1977 był on także jednym z dwóch tzw. konsultantów w Duńskim Instytucie Filmowym, w praktyce decydujących o przeznaczeniu funduszy Instytutu na produkcję filmów i ściśle w tej produkcji uczestniczących. W ten sposób był Björkman współodpowiedzialny za produkcję jeszcze ośmiu filmów duńskich, których rozpatrzenie może również przyczynić się do jego charakterystyki jako aktywnego filmowca.

Zachodzi tu bowiem pytanie, czy i w jakim stopniu filmy reżyserowane czy wyprodukowane przez Björkmana odnoszą się do jego przez cały czas kontynuowanej działalności krytycznej i czy jego określone preferencje estetyczne odcisnęły się w jakiś sposób na treści czy formie, wyborze tematyki, środowisk czy stylistyk filmów, za które był odpowiedzialny.
Björkman podpisuje się niewątpliwie pod stwierdzeniem Godarda, które zresztą cytuje w jednej ze swych recenzji (6/64): „Uprawianie krytyki filmowej jest już równoznaczne z realizacją filmu, bowiem między pisaniem o filmie i reżyserowaniem filmu nie ma różnicy jakościowej, tylko ilościowa”. Podobnie, ale i szerzej widzi funkcje krytyki sam Björkman: ,,Czy się patrzy na krytyka jako na oświatowca, komentatora, analityka, badacza, historyka czy prowadzącego dyskusję, jako zwolennika tych samych poglądów czy oponenta, winien on w jednakowym stopniu pozostawać w służbie zarówno artystów, jak i publiczności. Jest on bowiem odpowiedzialny wobec obu stron” (4/67). Ta może nazbyt ambitna i poszerzająca definicja zadań krytyki plasuje się na konsekwentnej linii poglądów Björkmana o zależnościach między tworzeniem, ekranem a widzem.

Swoje własne zaś, nie zawsze zrealizowane ambicje twórcze urzeczywistnia Björkman również w swej charakterystycznej metodzie poprawiania cudzych filmów przez ich „estetycznie podciągającą” analizę. Tam, gdzie krytyk staje się niezależnym narratorem akcji filmu, pozostaje już tylko jeden krok, by przejść do własnej twórczości. I ten krok był na ogół krótszy dla takich „entuzjastów filmu i krytyków jak Peter Bogdanovich (i można by dodać jak sam Björkman), dla których kino stało się szkołą filmową […] zaś działalność krytyczna stanowiła przepustkę do wytwórni i ateliers i kontakt z hollywoodzkimi potentatami, krótszy niż dla jego kolegów z »Cahiers du Cinéma«, zmuszonych do szukania innych dróg i funduszy dla produkcji własnych filmów” (6/82).

Z wyjątkiem filmu ostatniego (Za żaluzją), wszystkie pozostałe utwory Björkmana zdają się umieszczać w centrum zainteresowania postacie kobiece, są w całości lub części poświęcone obserwacji zachowań kobiet. Być może zainteresowanie Björkmana twórczością Ingmara Bergmana (który nie należy do reżyserów najbardziej przezeń preferowanych w działalności krytycznej, ale któremu poświęcił swój udział w książce-wywiadzie oraz średniometrażowy reportaż z realizacji ,,Dotyku”) odcisnęło tu jakieś ślady. Poza jednak wyborem postaci ani preferencje polityczne (czy ich brak), ani sposób obserwacji behawioralnej czy socjologicznej, ani wreszcie poetyka i stylistyka jego filmów nie przywodzą na myśl wzoru Bergmana.

Björkman jest bowiem dość typowym wytworem pokolenia buntu lat sześćdziesiątych, plasując się wśród twórców nieco tylko młodszych i tylko kilka lat później debiutujących niż Sjöman, Widerberg i Donner. Debiut Stiga Björkmana ”Ja kocham, ty kochasz” zdaje się z miejsca deklarować, że jest on twórcą wierzącym w rzeczywistość. Film nie zawiera bowiem nawet cienia pretensji i raczej minimum zabiegów kreacyjnych czy porządkujących. Zaledwie w kilku scenach widać chwyty odbiegające od wąsko pojętego realizmu (gdy np. warstwa dźwiękowa jednej sceny przeniesiona jest płynnie i bez zmian na połączony cięciem obraz następnej). W odróżnieniu od niektórych, świetnych zresztą filmów młodych Czechów czy Niemców, brak tu nawet pozy na ową, modną wówczas, wykreowaną codzienność. Björkmana zdaje się jeszcze – nie interesować forma, którą ogranicza on tu do prób wyeliminowania z rzeczywistości zbyt wielu obrazów. Tak nieefektowne podejście sprawi być może, że Björkman nigdy nie zajmie pozycji reżysera znanego i uznanego, zawsze plasuje się do pewnego stopnia w cieniu, jako wieczna nadzieja i rezerwa talentu, Krytyka przyjmuje jego filmy na ogół pozytywnie, ale sukces kasowy odnoszą niewielki, co sprawia, że odstęp czasowy między realizacją poszczególnych pozycji sięga na ogół kilka lat, a niekiedy powoduje także szukanie produkcyjnego szczęścia w innych krajach. Filmy Björkmana na na ogóö tanie (jego debiut miał zresztą charakter przedsięwzięcia spółdzielczego, w którym realizatorzy i odtwórcy głównych ról topili swoje przyszłe honoraria) i dopiero czwarty film, jedyny znany w Polsce, ”Bez wyjścia” (Den vita väggen, 1975), można nazwać produktem do pewnego stopnia prestiżowym, wysyłanym na międzynarodowe festiwale (na dwóch z nich zdobyła Harriet Andersson nagrodę za kreację i jak się zdaje prestiż filmu wiąże się głównie z jej nazwiskiem i rolą). Ten 75-minutowy film był zresztą wyświetlany w Szwecji razem ze średnim metrażem debiutującej Marianne Ahrne (Fem dagar i Falköping), pod łącznym tytułem ”Dwie kobiety” (Två kvinnor). I tu ogranicza się Björkman do obserwacji życia, środowiska, ludzkich reakcji (wyzwolonych w aktorskiej kreacji) i tylko pierwszy i ostatni kadr Harriet Andersson na tle tytułowej białej ściany krytyka wywodziła z wzorów Antonioniego, jednego z ulubionych reżyserów Björkmana-krytyka. W tym filmie można natomiast niewątpliwie dostrzec inny praktyczny wniosek, wywodzący się z teoretycznych założeń: podejście do filmowanego środowiska, dekoracji, otoczenia człowieka, traktowanych jako realistyczny obraz i jako symbol.

Niewiele fragmentów dorobku krytycznego Björkmana można by przytoczyć dla udokumentowania jego określonych preferencji politycznych. Na ogół zajmuje on pozycję walczącego humanisty, w sposób dość ogólny podpisującego się pod ideami socjalizmu. Najwyraźniej tendencja ta występowała może w latach sześćdziesiątych, gdy młodzieżowy bunt w samej Szwecji był – także w wypadku Björkmana – sprzężony z impulsami płynącymi z krajów Trzeciego świata, a reakcja krytyczna na filmy np. brazylijskiego Cinema Nôvo, była wprost nie do uniknięcia.

Bardziej praktyczny wyraz tej tendencji protestu i buntu dał być może Björkman w latach swej aktywności jako producent w Danii, gdzie w wielu wypadkach faworyzował on filmy podejmujące szeroko pojętą krytykę społeczną. Filmy te ujawniają różne odcienie tej krytyki ukazują marazm sytego społeczeństwa (Miodowy księżyc/Honning måne (1978), Bille Augusta, 1978), choć rozdzieranego konfliktami, demaskują korupcję górnych eszelonów władzy, wreszcie podatność demokracji na pokusy totalitarno-policyjne (wizja przyszłości Petera Watkinsa ”Kraj wieczorny”/Aftenlandet, 1977, zrealizowana w charakterystycznym dla tego twórcy stylu inscenizowanego reportażu, wymierzonego jednostronnie przeciw NATO, którego Dania jest członkiem). Niektóre filmy (Może mogliśmy/Måske ku’vi, 1976, reżyseria zbiorowa i Nowa zabawka/ Nyt legetøj, 1977, Petera Ringaarda) ukazują dla odmiany kryzys i rozpad rodziny oraz enklawy młodzieży, sprowadzanej ślepym protestem przeciw społeczeństwu na drogi pospolitego przestępstwa (nie trzeba tu dodawać, że młodzieżowy protest społeczny ma zupełnie inne uwarunkowania na zachodzie i wschodzie, ergo nie można traktować tych filmów jako swego rodzaju kina moralnego niepokoju).

Nie wszystkie duńskie projekty udało się Björkmanowi przeprowadzić zgodnie z planem podczas dwóch lat działalności produkcyjnej w Danii. Do najgłośniejszych nie zrealizowanych należy scenariusz Jensa Jørgena Thorssena o życiu (także erotycznym) Jezusa oraz projekt zbiorowego dokumentu o Danii. Podobny projekt przeprowadzono natomiast w Szwecji – ”1985: Co się stało ze szczurem w roku kota”.  Tu Björkman był już nie projektodawcą, lecz jednym z wielu realizatorów, twórcą krótkometrażówki ”Akord” (Ackord).

Zainteresowania polityczne powracają jednak wyraźnym echem już w piątym filmie pełnometrażowym Björkmana ”Idź po wodzie, jeśli potrafisz” (Gå på vattnet, om du kan, 1979). Jest to film nieudany, mało angażujący, poruszający się po licznych krawędziach estetycznego i politycznego ryzyka, ale w sumie bardzo interesujący. Zrealizowany według scenariusza Sun Axelsson mówi, podobnie jak inny, głośny film z grającą i tu główną rolę Lena Nyman (Jestem ciekawa, w kolorze żółtym i niebieskim/ Jag är nyfiken, gul & blå, 1967-1968, reż. Vilgot Sjöman) raz jeszcze o stosunku do rzeczywistości Trzeciego Świata (tu rzecz dzieje się częściowo w jednym z krajów Ameryki Łacińskiej) i jest traumatycznym poszukiwaniem samego siebie na odległych tropach zaangażowania i potrzeby odkupienia prawdziwych czy wyimaginowanych win, takich jak kompleks dobrobytu czy nieczystego sumienia. Kompleksy te nie przestają zadziwiać w Szwecji, kraju, który nigdy nie posiadał kolonii, ale pozostaje w ich kręgu także Björkman, jakkolwiek widoczne są tu starania, by nie powstał film – dzieło sufrażystki.
Zarazem jednak, po raz pierwszy bodaj, odrywa się Björkman od potocznego realizmu na rzecz faworyzowania scen onirycznych, ukazujących sny bądź marzenia na jawie bohaterki. Ich warstwa symboliczna, zawarta już w tytule, nawiązuje do legend o Chrystusie, tu strawestowanych jako czytelne aluzje do sytuacji osobistej bohaterki, a także sytuacji społecznej kraju, w którym przebywa, występuje w dwóch ostatnich filmach reżysera. Pierwszy – z jeszcze większą koncentracją na sferze przeżyć jednostki – ”Zmysły kobiety” (Kvindesind, 1981) – powstał w całości w Danii, drugi ”Za żaluzją” (Bakom jalousin, 1984 w koprodukcji szwedzko-duńskiej, zrealizowano głównie w Maroku). Obydwa plasują swych bohaterów w sytuacjach rozkładu małżeństwa i stawiają ich przed wyborem:
nowego partnera, nowej rzeczywistości, innego kraju.
W tych filmach, nadal charakteryzujących się humanistycznym podejściem reżysera do swych postaci, nadal uważnie obserwujących zachowania i reakcje bohaterów, wywodzących określone psychologiczne wnioski z konkretnych uwarunkowań, dochodzi także do głosu wyraźniejsze, precyzyjniejsze niż dotąd podejście do spraw formy i struktury filmów. Szczególnie w ostatnim filmie odnosi się wrażenie, że tym wymogom strukturalnym podporządkowano akcję filmu, jej motywację i psychologiczne prawdopodobieństwo.

Ta przemyślana konstrukcja wyraża się w ”Zmysłach kobiety” przede wszystkim w przebiegach czasowych. Rama filmu (od otwierającego film najazdu kamery na fakturę szarych cegiełek eleganckiej willi do odjazdu bohaterki samochodem w tzw. siną dal, która nie przyniesie jej chyba rozwiązania dylematu) mieści w sobie wahania bohaterki w sprawie urządzenia sobie życia z nowym, fascynującym partnerem, porzucenia rodziny i stabilizacji. W tej 11-godzinnej akcji (szwedzki tytuł filmu brzmiał zresztą ”11 godzin z życia kobiety”) znajdujemy rozmyślania, wspomnienia, sceny retrospektywne. Niektóre sceny ujawniają niecodzienne ambicje narratologiczne, gdy kamera wraz z bohaterką opuszczają jedno pomieszczenie i przenoszą się do innego (w tym samym ujęciu), już w innym planie czasowym i z innymi partnerami. W ten sposób owe w różnych czasach rozgrywające się sceny zostały tu równouprawnione i zestawione ze sobą niemal symultanicznie.

Podobne próby przełamania czasowo-przestrzennych ograniczeń realizmu obserwujemy także w ostatnim fabularnym filmie Björkmana, w którym dla odmiany bohaterem jest mężczyzna, znany pisarz (gra go Erland Josephson), trapiony obsesją zazdrości wobec żony-aktorki i  wyjeżdżający do Maroka. Implikacje dalszej akcji filmu można zrozumieć trojako: 1) czysty wytwór wyobraźni pisarza, rzutującego na rzeczywistość swoje osobiste przeżycia i odczucia bądź wymyślone „fabuły”, 2) nie do końca wyjaśniona intryga kryminalna,  bądź wreszcie 3) subiektywne reakcje pisarza jako wyraz jego narastającej choroby psychicznej. Tę wielowarstwowość osiąga Björkman za pomocą kunsztownych jazd i panoram kamery, odkrywających w tym samym ujęciu inne światy wyobrażeniowe, zacierających granice między rzeczywistością a jej jak się wydaje chorobliwym wyobrażeniem czy złudzeniem, nie gardząc zarazem chwytami montażowymi, jak kończąca film scena, w której ma miejsce odwrócenie lustrzanego odbicia bohatera od równoległości do normalnej symetrii; odbicie odwraca się, gdy oryginał stoi w miejscu nieruchomo. Osiągamy tu chyba poszukiwaną przez Grzegorza Królikiewicza szczelinę czasową, otwierającą się na osi symetrii.

Zrelacjonowane przykłady działalności krytycznej i realizatorskiej Stiga Björkmana miały za zadanie dać pojęcie o ścisłym związku i konsekwencji w równoległym uprawianiu przez niego tych dwóch dziedzin twórczości. Rozwój jego filmowego warsztatu, początkowo idącego wiernie śladami estetyki postulowanej przez André Bazina, zdaje się później stopniowo dowodzić porzucenia jej na rzecz coraz śmielszych zabiegów kreacyjnych. I tu wydają się opcje Björkmana wyrazem wiernego odbicia tendencji światowego kina, które śledzi i komentuje jako krytyk i do którego wkłada swój skromny przyczynek jako realizator.

*

Lata lecą. Björkman nadal realizuje filmy a w przerwach uprawia krytykę. Publikuje także kilka książek. Są to często wywiady-rzeki: z Woody Allenem, Larsem von Trierem (wydana po polsku jako ”Spowiedź DOGMA-tyka”). Także monografie : ostatnio nieżyjącego już Michelangelo Antonioniego. A filmy to na ogół dokumenty – dla telewizji (o Trierze, Bergmanie i Joyce Carol Oates) i dla kina – o Ingrid Bergman (Jag är Ingrid, zob. rec. w NGP 13/2015 ). Dał się on też zauważyć w epizodach filmu ”Bergman Island”, gdzie zagrał właściwie siebie, fachowego przewodnika oprowadzającego zagranicznych VIP-ów po Fårö, nadal popularnym sanktuarium/muzeum nieżyjącego już od parunastu lat Ingmara.

Ale  opus magnum Stiga, przynajmniej gdy chodzi o objętość, to 800-stronicowa ”cegła” ”Uppenbarelseboken” (2021) zawierająca zgodnie z podtytułem 203 teksty o filmie, właściwie o 208 filmach, bo niektóre teksty omawiają ich kilka. Można się było spodziewać zbioru recenzji publikowanych wcześniej w ”Chaplinie” i innych pismach; ale nie, tylko z rzadka można rozpoznać częściowe przedruki; większość to przepracowane analizy (po ponownym oglądzie filmów na – niekiedy zrekonstruowanych cyfrowo w nowym kształcie, innym niż kinowy oryginał – płytach DVD. Arbitralność wyboru tytułów mogła też zależeć od dostępności różnych płyt i także dlatego trudno uznać ”Księgę objawień” za coś w rodzaju kanonicznego leksykonu najlepszych filmów.  Dobór dzieł z różnych obszarów globu ukazuje też charakterystyczny przełom w połowie tomu. Gdy do końca lat 1950. przeważały filmy amerykańskie, to od pojawienia się różnych nowych fal Björkman koncentruje się raczej na kinematografiach europejskich i azjatyckich (Iran, Chiny). Białą plamę stanowi niestety film polski, z potwierdzającym regułę jedynym wyjątkiem dla ”Krótkiego filmu o zabijaniu”.

Cyfra 200 filmów pozwala polskiemu czytelnikowi przywołać  książkę ”200 filmów tworzy najnowszą historię kina” (1974) Jerzego Płażewskiego. Ale teksty polskiego krytyka były skoncentrowane i lakoniczne, w dodatku ograniczone czasowo, gdy Björkman buduje na obszarze całej historii kina (1895-2019) obszerne analizy połączone z osobiście przeżywanymi streszczeniami. Z jeszcze innego powodu trudno tą książkę nazwać  leksykonem. Mogłoby to nastąpić w połączeniu z awizowanym drugim tomem. Ale wtedy oba trzeba by uzupełnić o tytuły oryginalne filmów, nie zawsze tu ujawniane, i o indeksy: tytułów i nazwisk, nie tylko tych obecnych w spisie treści. Obu tych zadań zaniechał redaktor i wydawca książki Jon Asp, redaktor sieciowego periodyku POV (Point of View) przy okazji pokonującego wysoko umieszczoną i wyraźnie drżącą poprzeczkę debiutanckiego tomu wydawnictwa POV Books.

Aleksander Kwiatkowski